Великий перелом история фильма

История русского кино в 50 фильмах

Фридрих Эрмлер 1945 Военная эпопея

«Во время войны Эрмлер ставил «Она защищает Родину» Мы собирались в маленьком гостиничном номере [Веры Марецкой] в Алма-Ате и фантазировали, как снимать решающий для картины эпизод — после гибели ребенка и мужа героиня бежит из захваченной гитлеровцами деревни И вдруг она находит в себе силы и убеждает односельчан не прятаться, не спасаться, а противостоять врагу, драться с ним до последнего Вдруг Эрмлер задумчиво сказал: «Я знаю, как снять. Представьте — река, светлая ночь. Нагая женщина на белом коне, перепоясанная серебряным мечом, переезжает через реку. » Вера Петровна смешлива. Она улыбнулась, готовая смеяться, и вскинула глаза на Эрмлера. Он был совершенно серьезен. Тогда она решила, что он разыгрывает нас, и издевательски спросила: «Непременно на белом коне?» «На белом»,— кивнул Эрмлер. «И голая?» — она уже раздражалась. «Нагая»,— подтвердил торжественность ситуации Эрмлер. В картине нет ни нагой женщины, ни белого коня, ни серебряного меча. Но вспомните сцену, в которой Марецкая призывает к мести, и все станет ясно. Черный свитер обтягивает ее как кольчуга, и серебрится топор в ее беспощадно вытянутой руке» (Михаил Блейман)

На излете войны в Германии и в СССР вышло два батальных суперфильма стратегического назначения.

Файт Харлан в «Кольберге» (март 1945) воспел сопротивление наполеоновскому вторжению, заклиная немцев драться до последнего в надежде на чудо. «Великий перелом» (изначально — «Генерал армии») (январь 1945) Эрмлера — первая «триумфальная арка», воздвигнутая для победоносной Советской армии, хотя до триумфального возвращения проливать свою кровь ей оставалось еще четыре месяца.

«Кольберг» изумляет не мастерством батальных сцен, а самим их наличием. Отвлекать терпящую разгром армию на съемки — на такую бытовую магию способны только нацисты, помешавшиеся на своей избранности. Эрмлер снимал батальные сцены в расположении Ленинградского фронта (хотя бы потому, что там хватало натуральных руин), но всю оперативную фактуру свел к минимуму. В съемках участвовала пара самолетов и пара танков, решающее сражение кажется рукопашной двух взводов. И это в фильме, посвященном не бою за сторожку лесника, а как-никак Сталинграду. Но не в танках счастье: величие битвы — не бравурное, а сосредоточенное, мрачное, сверхчеловеческое,— фильм излучает мощнее, чем все грохочущие, лязгающие эпопеи будущего.

Помимо батальных сцен, в фильме еще много чего нет.

Это фильм о Сталинграде, где Сталинград ни разу не назван по имени: «город», и все.

Это фильм о войне, где, кроме двух пленных, нет врагов: никаких тебе сцен в ставке Гитлера.

Это фильм государственного значения, где Верховный главнокомандующий не появляется, даже имя его не звучит. Он — это дверь кремлевского кабинета, за который скрываются в прологе генералы, призванные переломить ход войны. Он — это профиль на горящем во весь экран ордене Победы в финале. По большому счету, такое выражение «культа личности» гораздо величественнее, чем лубок Михаила Чиаурели, где Михаил Геловани в белоснежном кителе прилетает в поверженный Берлин на белоснежном самолете («Падение Берлина», 1949).

Снять фильм о реальном событии, избежав ключевых знаков реальности — герои, кстати, еще и щеголяют в погонах, введенных после Сталинграда,— но не погрешив против ее сути: такое мог повелеть только Сталин, а осуществить только Эрмлер.

Сталин знал, каким бесценным пропагандистским сокровищем он обладал в лице Эйзенштейна. Но Эйзенштейн чересчур вдохновенен: однажды он, что мало кому удавалось, поверг Сталина в ступор, поделившись замыслом экранизации «Капитала». Эрмлер на Маркса не покушался, но головоломки любил. Виртуозный, изобретательный исполнитель, он уже снял «Великого гражданина» — фильм о Кирове, поименованном Шаховым. Кому еще по силам фильм о Сталинградской битве не только без Сталинграда, но и без битвы.

Впрочем, замысел гимна советским полководцам Эрмлер вынашивал еще с февраля 1942-го, а конкретизировал после Сталинграда, и ничего экстравагантного в нем не было: кино как кино. Раскатистое «ура», атакующие цепи, дом Павлова, девушка из сталинградского подвала, погибающая, так и не признавшись в любви лейтенанту. В попытках «обострить ситуацию» Эрмлер и сценарист Борис Чирсков доходили до легкого безумия: «В горящем самолете командующий продолжал хладнокровно работать над картой, а «Дуглас», да простит нас бог, пикировал». Хорошо хоть, от шпионской линии они отказались, хотя и испытав искушение обогатить ею фильм.

Великий перелом в работе наступил, когда Эрмлер и Чирсков решили «проверить либретто» на 1-м Украинском фронте: «Перед нами развернулись прозаичные и пустынные пространства современной войны. Фронт, как тяжелый танк, вполз, раздавил и разбросал выдуманную схему людей и событий». Судьба войны решалась не в грохоте боя, а в сухой штабной тишине. Воля солдата, догадался Эрмлер,— производное от воли демиургов, распоряжающихся его жизнью и смертью.

И полетели клочки сценария по задворочкам. Единственная женщина в фильме — жена комфронта Муравьева (Михаил Державин-ст.) — появляется лишь затем, чтобы, когда она погибнет, Муравьев мог подавить свою скорбь. Испарились лейтенанты и прочие в звании ниже полковника. За рядовой состав отвечает один Минутка (Марк Бернес), шофер, почти «член семьи» Муравьева. Впрочем, что тот солдат, что этот: нового шофера генерал назовет именем погибшего. Минутное ли это забытье или безразличие — бог весть.

В сухом остатке — те самые «прозаичные и пустынные пространства» штабов, армейский анапест совещаний, поля сражений, сведенные к простыням карт. Странный, неуместный ужас внушают они. Эрмлер материализует ощущение: каждый скрип генеральского сапога — приговор или помилование бригаде, а то и дивизии, которая вот сейчас получит приказ отступить или умереть.

«Окопной правде» принято поклоняться — Эрмлер сотворил «штабную правду».

Как ему это удалось, притом что Муравьев — чистая абстракция в мундире? Эрмлер сочинил ему не то что биографию, а целый роман его жизни. «»Нескладеха» — так звали Кирилла дома». «Обожал театр. Не любил кино». «Не прочь был выпить, но делал это только в кругу близких людей. Пил красиво, много и редко пьянел». «Такими являются Ватутин, Малиновский, Толбухин Попробуйте поговорить с ними ночью, в тесной землянке, когда китель висит на спинке стула и бутылка водки стоит на столе».

Господи, да зачем же все это? Ведь у Муравьева заведомо не будет на экране времени красиво пить, не напиваясь, обсуждать премьеру у Таирова и «целовать влажные губы» любимого коня Алмаза. Эрмлер, в отличие от Микеланджело, не отсекал лишнее от мраморной глыбы, а наращивал глыбу смыслов, чтобы затем отбросить все, что нарастил. Так и война отсекает все «лишнее» довоенное, а люди воюют за то, чтобы это «лишнее» вернулось.

Это фильм о войне, где, кроме двух пленных, нет врагов. Фильм государственного значения, где Верховный главнокомандующий не появляется, даже имя его не звучит. Фильм о Сталинградской битве не только без Сталинграда, но и без битвы.

Военная эпопея

Направление

Виртуозный фокус Эрмлера повторить никто бы не смог, да и не пытался: вернулась эпоха кинозрелищ, а в распоряжение режиссеров поступили все силы Советской армии, авиации и флота. «Третий удар» (Игорь Савченко, 1948) и «Сталинградская битва» (Владимир Петров, 1949) создали жанр батального фильма в мировом масштабе. В центре действия обосновался Верховный в окружении тех, чьи имена вся страна знала по сводкам Совинформбюро: от Жукова, Василевского и Рокоссовского до Ватутина и Родимцева. Из солдатской массы выделялись отныне несколько «простых» героев. Непременным элементом жанра стали истерики в ставке Гитлера. Стушевавшись при Хрущеве, жанр расцветет при Брежневе. Его главные образцы создаст — по надежным послевоенным рецептам — Юрий Озеров: «Освобождение» (1969-1971), «Солдаты свободы» (1977), «Битва за Москву» (1985). Блокбастеры же об отдельных эпизодах войны будут сходить с конвейера: «Блокада» Михаила Ершова (1975-1978), «Дума о Ковпаке» (1973-1976) и «Если враг не сдается» (1982) Тимофея Левчука, «Подвиг Одессы» (1985) Владимира Стрелкова.

Источник статьи: http://www.kommersant.ru/doc/3119590

Великий перелом история фильма

Фильм рассказывает о судьбах тех, кто принимал участие в Сталинградской битве в 1942 году, ставшей переломом в Великой Отечественной войне. В течение пяти месяцев город сопротивлялся фашистскому наступлению. Отдать Сталинград врагу — значило проиграть войну, но и удержать город казалось почти невозможно…

В фильме воспевается как мудрость Верховного командования, сосредотачивающего резерв для решительного удара, так и смелость, мужество и решительность командиров всех звеньев получивших приказ: «Защищать город!».

Первоначальное название — «Генерал армии». Фильм был закончен в 1945 году и вышел на экраны 29 января 1946 года.

В ролях

Съёмочная группа

• Автор сценария: Борис Чирсков
• Режиссёр: Фридрих Эрмлер
• Главный оператор: Аркадий КольцатыйОператор: Ниссон Шифрин
• Художники: Николай Суворов и В.Горюнов
• Композитор: Гавриил Попов
• Звукорежиссёры: Александр Островский и Николай Косарев
• Монтажер: Маханькова Евгения Андреевна
• Директор картины: Шостак Михаил Соломонович

Награды

• Гран-при Первого Каннского международного кинофестиваля 1946 года.
• Лауреат Каннского кинофестиваля в номинации «Лучший сценарий» за 1946 год.
• Лауреат Каннского кинофестиваля в номинации «СССР» за 1946 год.

Ссылки

• «Великий перелом» на сайте «Энциклопедия отечественного кино»
• «Великий перелом» на сайте «Кино России»
• «Великий перелом» (англ.) на сайте Internet Movie Database